JAZZ - DO LADO DA VIDA (OU DA MORTE) O último silêncio de Miles Davis [1/10/1991] Agora que Miles Davis está morto, quem reclamará seu corpo? O jazz, que ele reinventou duas ou três vezes (foi o único músico a ter feito isso no espaço de uma vida) e que, depois, ele pareceu desprezar? Ou o rock, ao qual vendeu sua inteligência e seu gênio, o qual, por sua vez, o desprezou por falta de uso para o que Miles tinha a lhe oferecer? Onde será enterrado? No mundo negro, do qual foi um herói - ou no mundo branco, que ele assumidamente odiava, embora não odiasse a cor de seu dinheiro, carros, mulheres e dos grandes músicos brancos? O que pesará mais no seu julgamento final? As muitas horas de gênio musical que deixou gravadas, capazes de arrancar exclamações e suspiros até dos que não o adoravam como pessoa - ou seu temperamento arrogante, despótico e autodestrutivo, sem o qual, provavelmente, não haveria aquele gênio? Miles Davis foi tudo isso e mais. Sua vida não cabe apenas nos compêndios de música. Deveria interessar também à sociologia, à psicologia e até à farmacologia - para alguns, é um milagre que tenha chegado aos 65 anos, depois das toneladas de drogas que absorveu. Mas não há dúvida sobre quem o reclamará. Será o jazz, claro. Há muitos anos conquistara em vida um assento na exclusiva banda formada por Louis Armstrong, Duke Ellington, Benny Goodman, Lester Young, Billie Holiday, Charlie Parker e John Coltrane - homens que, cada qual em seu tempo, semearam estilos inaugurais no jazz. Antes de fazer vinte anos, ele já participara como coadjuvante da semeadura Parker (a do be-bop, nos anos 40) e, ao longo de uma carreira que se estendeu de 1945 até o dia 25 de setembro último, Miles mudou várias vezes o rumo da História, como quem muda as pintas do leopardo. É verdade que não o fez sozinho, mas aqueles outros revolucionários também foram catalisadores de descobertas que muitos já vinham perseguindo. Ao "esfriar" o bop em 1949, ao lado dos saxofonistas Gerry Mulligan e Lee Konitz, do pianista John Lewis e do arranjador Gil Evans, Miles fundou o que os críticos chamaram de cool jazz. Ele jamais gostou do rótulo, que achava pretensioso. "Eu queria apenas um som suave e relaxado", disse ao crítico Leonard Feather. Será? Miles nunca foi de querer pouco e sempre teve um olho atilado para os negócios. Talvez porque o público já se sentisse à vontade com os arabescos nervosos de Parker e Dizzy Gillespie, achou que era hora de tentar uma coisa nova. Então surgiu com um revolucionário conjunto, um noneto, produzindo um som que podia ser suave e sem vibrato, mas só era relaxado na aparência. (Na verdade, não há nada mais tenso do que o cool jazz - e nunca houve ninguém mais tenso do que Miles.) O noneto era excepcional e influenciou toda uma geração de músicos, mas, comercialmente, foi um fracasso. Só existiu ao vivo durante duas semanas em 1949, e os 78 rpm que gravou na Capitol passaram em branco pelo público. Muita gente ganharia dinheiro com o cool nos anos seguintes, mas Miles teve de esperar até 1954 (quando a Capitol reuniu os 78s no LP Birth of the cool) para que o público se desse conta de quem fora o pai da criança. Só que, em 1954, Miles já estava em outra. A segunda revolução de Miles aconteceu em meados da década de 50, depois que ele voltou da sua primeira temporada no inferno - três anos subjugado pela heroína, com o trompete no prego, sem fazer música, sem fazer sexo, sem dinheiro e quase na sarjeta. Miles saiu dramaticamente sozinho da dependência (tipo O homem do braço de ouro), assinou com a gravadora CBS e concentrou suas novas energias num sexteto (com "Cannonball" Adderley e John Coltrane nos saxes, e Red Garland, depois Bill Evans, ao piano) que restaurava a carnadura do blues e dava ao jazz um irresistível colorido funk (foi quando surgiu a expressão), sepultando o intelectualismo quase abstrato do cool. Aplicou a surdina ao seu trompete, que tocava a um milímetro do microfone, e passou a gerar um som que parecia brotar dentro da cabeça do ouvinte. Era o fino. Naqueles anos, até 1960 - os anos de Round about midnight (1957), Milestones (1958), o insuperável Kind of blue (1959) e muitos outros -, ele foi tudo e o mercado lhe deu tudo. Num departamento em que é preciso ser pobre e marginal para ser respeitado, Miles ficou rico e continuou respeitado. Pelo menos musicalmente. O mundo branco podia "perdoar" sua Ferrari de 15 mil dólares, suas camisas italianas e seus ternos da Brooks Brothers e até seu quintuplex na rua 77, às margens do rio Hudson, em Nova York. Mas não engolia seu aparente desprezo pelo público - tocando de costas para a platéia, entrando no palco sem dizer boa-noite, recusando-se a anunciar os números e saindo sem agradecer os aplausos. "Não sou Pai Tomás", justificava-se Miles, numa referência oblíqua - e cruel - a Louis e Dizzy. Mas nem Miles era capaz de durar para sempre, embora sua capacidade de auto-superação fosse descomunal. Em fins dos anos 50, quando o jazz se aventurou pelas liberdades desencontradas de seu ex-funcionário Coltrane e, principalmente, de Ornette Coleman, naquilo que se chamou free jazz, Miles pareceu ter ficado para trás. Mas só pareceu. Novamente em sociedade com Gil Evans, os dois recuperaram a idéia da grande orquestra e, com ela, promoveram o acasalamento mais bem-sucedido do jazz com elementos da música erudita. E tome discos inesquecíveis, como Miles ahead (1957) e Sketches of Spain (1960). O Concierto de Aranjuez só ficou famoso porque Miles o descobriu e gravou. Quando soube que o compositor espanhol Joaquín Rodrigo não gostara do que ele fizera com sua obra, Miles comentou: "Talvez goste mais quando começar a receber os cheques pelos royalties". Dito e feito. Mas, na segunda metade dos anos 60, o rock avassalou a música, e Miles, como todos os artistas que ainda freqüentavam barbeiros e alfaiates, começou a perder mercado. Em 1969, Clive Davis, o novo presidente da CBS, pressionou-o a modernizar-se, ameaçando cobrar-lhe os gordos adiantamentos que a gravadora já lhe dera sobre royalties. Para a CBS, os 60 mil discos que ele vendia até então não queriam dizer mais nada, diante dos milhões vendidos por Bob Dylan, Chicago e o Blood, Sweat and Tears. Até então, Miles considerava o rock "o assalto mais bem-sucedido do mundo branco à música negra", mas Clive Davis ditou-lhe o que deveria fazer: eletrificar sua banda, mudar seu visual (trocar os ternos por camisolões) e tocar em lugares abertos (estádios, ginásios e festivais ao ar livre) para as platéias do rock. Era isso ou ser rebaixado para a segunda divisão. Sem saída, e com a assistência de músicos como o pianista Chick Corea, o saxofonista Wayne Shorter e o guitarrista John McLaughlin, Miles seguiu a receita. O disco da ruptura, Bitches brew, de 1970, inaugurou a fusion jazz/rock - uma fusão na qual o jazz ficou definitivamente no prejuízo. E mais uma vez Miles mudava o curso da História - nem que fosse para sair dela. Miles salvou sua carreira comercial e a fusion tornou-se uma triste realidade. Mas, como se constatou, o rock não precisava de Miles Davis. Era lamentável saber que, sob aplausos apenas respeitosos à sua idade (afinal, era um "velho"), ele se submetia a abrir shows para gente indigna de calçar-lhe as pantufas, como o Grateful Dead, Sly Stone, Laura Nyro ou Steve Miller. Sua nova mulher, Beth Mabry (a linda negra na capa do disco Filles de Kilimanjaro), teve um caso com Jimi Hendrix, e Miles, até então completamente cioso de suas mulheres, submeteu-se. Em 1974, ele veio ao Rio e fomos ouvi-lo no Theatro Municipal. Era um show comparável a um tratamento de canal sem anestesia - e por que no Municipal, quando seu palco ideal seria um porão do DOI-Codi? A humilhação final se deu nos anos 80, quando o líder de um grupelho inglês de rock classificou a fusion de Miles de fuzak - isso mesmo: fusion com muzak - e o próprio jazz, de volta ao bom senso, também começou a dispensá-la. Àquela altura, Miles, ainda de camisola, já era, fisicamente, o fantasma de si próprio - ele parecera encolher, o que realçara seus olhos, que ameaçavam pipocar para fora das órbitas. E, musicalmente, arrastava seu ectoplasma e produzia sons de correntes, alheio à contra-revolução liderada pelo garoto Wynton Marsalis, que começara a devolver ao jazz a lógica e a excitação do be-bop. O que Miles não deve ter sentido ao perceber que Marsalis iria vencer? Em setembro de 1989, talvez sentindo o fim próximo, ele publicou Miles: The autobiography (Simon & Schuster, Nova York, 448 págs.), escrito em dupla com o jornalista Quincy Troupe. Era talvez a autobiografia mais esperada do jazz. Não pelo que pudesse conter de revelador, mas por ser o extenso depoimento de um homem que sempre falou tão pouco usando palavras como veículo. O livro saiu também numa época em que tínhamos passado a alimentar sentimentos mistos a respeito de Miles. Já não o odiávamos tanto por ele ter envenenado o jazz com rock. Ao contrário, até começávamos a lhe dedicar alguma compaixão, ao constatar que, na sua busca de um caminho pessoal, ele fora vítima de uma engrenagem ainda mais racista do que todas as que já enfrentara no jazz: a do próprio rock. E, com o relançamento em CD de seus LPS esgotados dos anos 50 e 60 pela Prestige e pela CBS, descobrimos que sempre teríamos para com o músico Miles uma dívida maior do que lhe poderíamos pagar. Mas o homem Miles Davis que surgiu de sua autobiografia não era de se admirar tanto. Era ingênuo, sem ser puro - facilmente enrolável por colegas, traficantes, produtores, mulheres e por sua própria confusão mental, esperando levar vantagem em tudo e sempre entrando em roubadas. Um perfeito insensível e, por sua vez, implacável fiscal da sensibilidade alheia - capaz de virar as costas a seu protetor Charlie Parker quando este ficou de convivência impossível (por causa da droga), e de estrilar porque lhe fizeram o mesmo quando ele, Miles, também ficou impossível. Um revoltado contra o estereótipo do negro criado pelo mundo branco e, ele próprio, um protagonista permanente desse estereótipo - a começar pela maneira com que "escreveu" seu livro, com todos os clichês vocais do negro americano vulgarizados pelo cinema. (E não estou me referindo à fascinante gíria do jazz e da droga que permeia o livro.) Mas o que realmente intrigava nessa autobiografia era se Miles merecia crédito por honestidade intelectual. Ele tinha razão, por exemplo, ao afirmar que o free jazz de Ornette Coleman era inaudível e contribuíra para diminuir ainda mais o público do jazz - mas parecia grotescamente convencido de que os críticos brancos promoveram aquele estilo apenas porque ele, Miles, estava ficando poderoso demais e iria barrar sozinho a ascensão do rock em meados dos anos 60. Paranóia, megalomania ou ambas? E que fim levou seu rigor para com velhos colegas do bop e do cool, substituído por uma deslavada complacência oportunista diante de artistas que, no passado, ele desprezaria, mas que se dedicou a bajular e em cujo sucesso tentou pegar carona? (Comparou Prince a Duke Ellington, por exemplo, e não riu.) E por que seu rancor contra Wynton Marsalis por este tocar música clássica, se, logo nas primeiras páginas do livro, Miles tanto criticou seus colegas de geração por não se interessarem por ela? E como podia crucificar Dizzy e Louis por eles tentarem ser entertainers, depois dos papelões que ele, Miles, passou a dar em seus shows, nos quais o que menos importava era a música? Sim, eu sei, talvez estivéssemos sendo rigorosos demais. Ao morrer, Miles voltara a ser um homem rico, mas com a saúde em pandarecos e uma dependência recorrente a algum tipo de droga (a última braba foi à cocaína). E, como sempre, carregava um ego que não cabia num álbum triplo. O problema é que via ficar cada vez mais distante a sua condição de trend-setter, da qual sempre se orgulhou: "Eu mudei a música cinco ou seis vezes. E você, o que fez?", ele perguntou, quase no final do livro. Como vimos, exagerou um pouco. E talvez o drama de Miles Davis fosse este: o de suspeitar que, com toda a sua grandeza, ele pudesse não ter sido o artista que imaginava ser. Mas, afinal, nem Miles Davis conseguiria ser o Miles Davis de sua imaginação.