Joguem a velhinha escada abaixo! A realização do filme A glória de um covarde, da Metro-Goldwyn-Mayer, baseado no romance O emblema rubro da coragem, de Stephen Crane, sobre a Guerra Civil americana, foi precedida pelas habituais revelações sobre seus planos de produção, feitas pela colunista Louella Parsons ("John Huston está adaptando para o cinema o clássico de Stephen Crane romance O emblema rubro da coragem, para um possível filme da MGM"); pela colunista Hedda Hopper ("A Metro tem os direitos de romance O emblema rubro da coragem, e John Huston está montando um orçamento para isso. Mas ainda não há sinal verde"); e pela revista Variety ("O trabalho de pré-produção de A glória de um covarde começou na Metro com testes para os papéis principais do drama"); e por uma visita de rotina, na primavera de 1950, de John Huston, roteirista e diretor, a Nova York, onde fica a sede da Loew's, Inc., a companhia que produz e distribui os filmes da MGM. Por ocasião de sua visita, decidi seguir do começo ao fim a história daquele filme em particular, com o objetivo de aprender o que pudesse sobre a indústria cinematográfica americana. Huston, aos 43 anos, era uma das figuras mais admiradas, rebeldes e misteriosas do mundo do cinema. Eu o conhecera um ano antes, quando veio a Nova York receber o prêmio de uma viagem ao redor do mundo por suas contribuições cinematográficas para a união mundial. Ele falara de sua idéia de fazer um filme sobre a natureza do mundo enquanto viajava por ele. Ao voltar para Hollywood, por exigência de seus patrões da Metro-Goldwyn-Mayer, fez O segredo das jóias, filme sobre um bando de criminosos envolvidos em atividades que Huston descreveu em algum diálogo do filme como "uma forma canhestra de esforço humano". Agora, nessa visita, pouco depois da morte súbita de seu pai, Walter Huston, em Hollywood, ele me telefonou de sua suíte no Waldorf Tower e disse que estava com muitos problemas para fazer A glória de um covarde. Louis B. Mayer e a maioria dos outros altos executivos da MGM, disse ele, eram contra todo o projeto. "Sabe de uma coisa?", disse-me ao telefone. Huston tem uma maneira teatral de modular sua voz que pode dar a uma pergunta banal uma intensidade rica e melodramática. "Eles não querem que eu faça esse filme. E eu quero fazer esse filme." Ele sublinhou cada sílaba, de modo que naquele momento parecia que o filme era um direito seu e tinha uma urgência especial. "Venha até aqui, garota, e lhe contarei tudo sobre a briga." A porta da suíte de Huston foi aberta por um jovem vestido sobriamente, de rosto redondo e bochechas rosadas. Ele se apresentou como Arthur Fellows: "John está no quarto ao lado se vestindo. Imagine, conseguir um cenário como este só para você! Este é o jeito de fazer as coisas nos grandes estúdios". Ele apontou com a cabeça para a decoração do Waldorf, num gesto de aprovação. "Não que eu me importe com os grandes estúdios. Acredito em ser independente. Trabalho para David Selznick. Já faz quinze anos. David é independente. Vejo o negócio do cinema como uma carreira. Assim como economia, medicina ou direito. É preciso começar a aprender de baixo. Aprendi desde o início com David. Fui diretor-assistente de Duelo ao sol. Dirigi a cena da luta entre dois cavalos. Agora, estou aqui temporariamente na publicidade e promoção. David..." Ele interrompeu o que ia dizer quando Huston entrou na sala, uma entrada ao estilo de um ator que está decidido a conquistar a atenção imediata de sua platéia. "O-lá, menina", disse Huston enquanto apertávamos as mãos. Ele deu um passo para trás, depois enfiou as mãos no bolso e inclinou-se para a frente com atenção. "Então!", disse. Fez a palavra se transformar num importante pronunciamento. Huston é um homem magro, esguio, de 1,87 metro de altura, braços longos e mãos compridas, pernas longas e pés compridos. Tem cabelos grossos e pretos que estavam alisados pela água, mas algumas madeixas da frente caíam sobre a testa. Tem uma face com rugas profundas que lembra couro, mandíbula alta e olhos oblíquos, castanho-avermelhados. As orelhas ficam apertadas contra as laterais da cabeça, e o cavalete do nariz é achatado. Seu olhar parecia observador, mas, ao mesmo tempo, estranhamente vazio de qualquer sentimento, em contraste com seus modos enérgicos. Ele tirou as mãos do bolso e passou-as nos cabelos. "Então!", repetiu, novamente como se estivesse fazendo um grande pronunciamento. Virou-se para Fellows. "Vamos lá, Art, peça uns martínis para nós, garoto." Huston sentou-se no braço de uma cadeira, fixou uma longa cigarrilha num dos cantos da boca, pegou um palito de fósforo no bolso da calça e o riscou na unha do polegar. Acendeu a cigarrilha e deu uma tragada profunda, semicerrando os olhos contra a fumaça, o que os deixava ainda mais oblíquos. Então descansou os cotovelos nos joelhos, segurando a cigarrilha na boca com dois longos dedos de uma das mãos, e olhou pela janela. O sol se pusera, e a luz que entrava na suíte, num andar alto, começava a esmaecer. Huston tinha a aparência de quem estivesse esperando - como uma cena montada de Huston - que as câmeras rodassem. Mas, como aos poucos me dei conta, a vida não imitava a arte, Huston não imitava a si mesmo quando montou aquela cena; ao contrário, o estilo dos filmes de Huston, um dos poucos diretores de Hollywood que conseguem deixar sua marca pessoal nas fitas que fazem, era o estilo do homem. Na aparência, nos gestos, no modo de falar, na seleção das pessoas e objetos que o rodeavam e no modo como os compunha, em "tomadas" individuais (o close abrupto no polegar raspando a cabeça de um fósforo), e depois as arranjava numa seqüência dramática, ele era a própria matéria-prima de sua arte; ou seja, o homem cuja personalidade deixava sua marca inconfundível no que veio a ser conhecido como um filme de John Huston. "Eu adoro a luz desta hora do dia", disse Huston quando Fellows retornou do telefone. "Você não adora a luz desta hora do dia, Art?" Fellows disse que achava legal. Huston soltou um risinho de satisfação. "Então, aqui estou eu, gastando o dinheiro do estúdio nesta viagem, e nem sei se farei o filme que me trouxe aqui. Estou testando atores no escritório da Loew's e falando de produção e fazendo todas as coisas de publicidade que eles me dizem para fazer. Consegui a aprovação do roteiro de A glória de um covarde, e vou para o Sul escolher locações para o filme, mas nada está andando. Não podemos fazer este filme se não tivermos seiscentos uniformes de confederados e seiscentos uniformes da União. E o estúdio simplesmente não quer fazer esses uniformes para nós. Estou começando a pensar que eles não querem o filme!" "É um filme fora do comum", disse Fellows, polidamente. "O público quer filmes do tipo Ma and Pa Kettle. Eu digo: façam os filmes que o público quer. Aqui", disse para um garçom que entrara com uma bandeja com seis martínis em taças de champanhe. "Não há como escapar disso, John", continuou Fellows, entregando um drinque a Huston. "Os maiores sucessos de bilheteria são filmes feitos para gente com cabeça de criança de doze anos." As pessoas subestimam a inteligência de uma criança de doze anos, respondeu Huston. Disse que tinha um filho adotivo que estava no começo da adolescência, um órfão indígena mexicano, Pablo, que ele encontrara quando fizera O tesouro de Sierra Madre, no México, havia alguns anos, e que seu menino tinha um excelente gosto para o cinema. "Ora, meu filho Pablo lê Shakespeare. Você lê Shakespeare, Art?" "Televisão, John", disse Fellows. "A droga que eles buscam na televisão." Huston perguntou-lhe vagamente o que se falava em Nova York sobre televisão. A televisão estava estourando, disse Fellows, e todos os atores, cantores, dançarinos, diretores, produtores e escritores que não tinham conseguido trabalho em Hollywood entravam para a televisão em Nova York. Por outro lado, todos os atores, cantores, dançarinos, diretores, produtores e escritores que tinham entrado para a televisão em Nova York estavam morrendo de fome e queriam voltar para Hollywood. "Ninguém sabe realmente o que está acontecendo. Tudo o que sei é que a televisão jamais fará o que o cinema pode fazer." "É simples, nós vamos fazer filmes e passá-los na televisão, isso é tudo. Que a televisão vá para o inferno", disse Huston. "Garotos, vocês querem acender a luz?" A sala estava escura. Compunha um belo quadro, disse ele. Fellows e eu concordamos que era agradável ficar com as luzes apagadas. Houve um curto silêncio. Huston moveu-se como uma sombra para uma cadeira em frente à minha e acendeu outra cigarrilha; o brilho rápido da chama iluminou seu rosto. "Tem ido às corridas aqui, Art?", perguntou. Pouco, disse Fellows, mas David Selznick o deixava tão ocupado que não tinha muito tempo para os cavalos. "Os cavalinhos me deixam duro o tempo todo", disse Huston. "Não posso preencher um cheque de quinhentos dólares. Estou sempre duro. Não consigo nem tirar umas férias normais. Mas se tem uma coisa em que gasto dinheiro, é um cavalo, especialmente quando é um dos meus. Nada como reproduzir e criar um cavalo seu. Hoje tenho quatro cavalos correndo com minhas cores e dentro de poucos anos terei mais, mesmo que precise pôr alguma coisa no prego para sustentá-los. Tudo que eu quero é um bom vencedor que seja meu. Todo mundo que conheço conspira para me tirar os cavalos. Um dia terei um bom vencedor, e aí vou poder dizer: 'Então, seus filhos-da-mãe, era disso que eu estava falando!'." Problemas financeiros, disse Huston, o impediram de fazer a volta ao mundo. Mesmo com um salário na MGM de 4 mil dólares por semana quando estava fazendo um filme, tivera de pedir um adiantamento de 150 mil dólares, que vinha pagando em prestações. Por contrato, estava obrigado a fazer pelo menos um filme por ano para a MGM nos três anos seguintes. Era sócio de uma companhia independente, a Horizon Pictures, que ele abrira uns dois anos antes com Sam Spiegel, a quem conhecera em Londres, no início da década de 30. Huston dirigira um filme para a Horizon, Resgate de sangue, e deveria dirigir outro - Uma aventura na África, baseado em um romance de C. S. Forester - assim que terminasse A glória de um covarde para a MGM. Ele achava que com - Uma aventura na África ganharia dinheiro; se estivesse certo, poderia fazer alguns dos filmes que queria tanto quanto A glória de um covarde. Para ele, o motivo que levou L. B. Mayer e os outros executivos da MGM a achar que A glória de um covarde não seria um sucesso comercial era a falta de uma trama padrão, de romance e de personagens principais femininas; mesmo que ele próprio conseguisse escalar os atores, não teria astros famosos. Era apenas a história de um jovem que foge de sua primeira batalha na Guerra Civil e depois retorna ao front e se distingue em vários atos heróicos. Huston, tal como Stephen Crane, queria mostrar um pouco das emoções dos homens na guerra e a linha ironicamente fina entre a covardia e o heroísmo. Alguns meses antes, ele e o produtor da MGM Gottfried Reinhardt, filho do falecido Max Reinhardt, sugeriram a realização do filme a Dore Schary, o vice-presidente do estúdio encarregado da produção. "Dore adorou a idéia e falou que ia ler o romance", disse Huston. Duas semanas depois, Schary lhe pediu que escrevesse uma adaptação para o cinema - um simples esboço de um roteiro. "Fiz a adaptação em quatro dias. Eu estava indo ao México para me casar, então levei junto minha secretária e ditei parte do texto no avião, na ida, me casei, ditei um pouco mais depois da cerimônia e o resto na viagem de volta." Schary aprovou a adaptação, e o custo da realização do filme foi orçado em 1,5 milhão de dólares. Huston escreveu o roteiro em cinco semanas, e Schary o aprovou. "Então começaram a acontecer as coisas mais estranhas. Dore é chamado de vice-presidente encarregado da produção. L. B. é chamado de vice-presidente encarregado do estúdio. Ninguém sabe quem é o chefe." Sua voz elevou-se dramaticamente. "Disseram-nos que Dore havia aprovado tudo. Conseguimos seu o.k., mas nada avançou. E nós sabemos que L. B. odeia a idéia de fazer este filme." Sua voz afundou-se num sussurro confidencial. "Ele simplesmente odeia o filme!" Para o papel do Jovem, segundo Huston, ele queria Audie Murphy, de 26 anos, o herói mais condecorado da Segunda Guerra Mundial, mas cuja carreira cinematográfica se limitava a papéis menores. Huston disse que estava tendo dificuldade para persuadir tanto Schary como Reinhardt a deixar o papel para Murphy. "Eles preferem um astro", disse ele indignado. "Acontece que eles não vêem Audie como eu vejo. Uma pequena criatura de olhos doces. Ora, na guerra ele literalmente se desviou de seu caminho a fim de achar alemães para matar. Ele é um assassinozinho doce." "Outro martíni?", perguntou Fellows. "Odeio astros e estrelas", disse Huston, trocando a taça vazia por uma cheia. "Eles não são atores. Andei com atores a minha vida inteira, e gosto deles, mas nunca tive um ator como amigo. Exceto papai. E ele nunca se considerou um ator. Mas o melhor ator com quem já trabalhei foi papai. Tudo o que eu tive de lhe dizer sobre seu papel como o Velho em Tesouro [de Sierra Madre] foi que falasse depressa. Apenas fale depressa." Huston falou depressa, numa imitação surpreendente e precisa de seu pai. "Um homem que fala depressa nunca escuta a si mesmo. Papai falava assim. Um homem que fala depressa é um homem honesto. Papai foi um homem que nunca tentou vender nada a ninguém." A sala já estava bem escura. Ficamos sentados na escuridão durante algum tempo, sem falar, e então Huston levantou-se e foi até o interruptor. Perguntou se já estávamos prontos para a luz, e então ligou o interruptor. Ele se revelou na súbita iluminação amarela, de pé e imóvel, com uma expressão de atordoamento no rosto. "Odeio esta cena", disse. "Vamos sair e arranjar alguma coisa para comer." Huston terminou seu drinque num gole, largou a taça e enfiou um chapéu de feltro na cabeça; descemos os três pelo elevador. Era uma noite quente, e chuviscava. O porteiro do Waldorf chamou um táxi e Huston pediu ao motorista para nos levar ao 21. Levantou um dos assentos dobráveis e apoiou os joelhos nele. "Adoro Nova York quando está chegando o verão", disse ele, enfatizando possessivamente cada palavra. "Tudo começa a andar um pouco mais devagar. E, mais tarde, o barulho e a agitação meio que se interrompem. A cidade fica calma. Dá pra fazer passeios a pé!", continuou, num tom de espanto. "E você passa por bares!", prosseguiu, como se isso fosse ainda mais espantoso. "E as portas dos bares estão abertas", disse, erguendo as mãos com as palmas viradas para dentro, enquadrando a imagem de uma porta aberta. "Aonde quer que você vá no verão, nunca se está sozinho em Nova York", concluiu, e deixou cair as mãos no colo. A primeira vez que Huston veio a Nova York foi em 1919, quando tinha treze anos, para passar o verão com o pai, que se divorciara de sua mãe vários anos antes. John nasceu na cidade de Nevada, no Missouri, e passou a melhor parte de sua infância com a mãe, primeiro em Weatherford, no Texas, e depois em Los Angeles. Sua mãe, que morreu em 1938, era jornalista. Nos três anos anteriores à vinda a Nova York, Huston ficara acamado com o que era conhecido como "coração aumentado", e também sofria de uma obscura doença nos rins. Quando se recuperou, veio visitar o pai. Conta que teve um maravilhoso aniversário em Nova York no verão em que completou dezoito anos. Viera de novo de Los Angeles, onde ganhara o campeonato amador de boxe da Califórnia, na categoria peso leve, e se mudara para um pequeno apartamento no quarto andar de um edifício na Macdougal Street; o apartamento de cima era ocupado por Sam Jaffe (o ator que, anos depois, fez o papel do arrombador de cofres em O segredo das jóias). O pai de Huston, que estava no elenco de Desejo sob os olmos, foi à comemoração do aniversário. Jaffe perguntara a John o que ele queria de presente, e ele dissera: um cavalo. "Pois bem, Sam" (e pronunciou este nome com grande afeição), "o sujeito mais gentil e retraído do mundo, saiu e comprou a égua parda mais velha, triste e exaurida do mundo. Foi tudo maravilhoso. O melhor aniversário que já tive. Você não adora Nova York no verão, Art?" Não para morar, respondeu Fellows, e Huston disse, num suspiro, que seria difícil manter cavalos em Nova York e que, além disso, no fundo, ele realmente gostava do modo de vida no mundo do cinema. "É a selva", disse ele. "Minha natureza se sente atraída por isso. Louella Parsons e suas tolices atávicas. Eu gosto muito de Louella. Ela faz parte da selva. É mais do que um lugar em que as ruas levam o nome de Sam Goldwyn, e os prédios, o de Bing Crosby. Há muito mais lá do que os Cadillacs cor-de-rosa com assentos revestidos de pele de leopardo. É a selva, e abriga uma indústria que é uma das maiores do país. Uma selva fechada, apertada, freneticamente endógama e freneticamente competitiva. E os senhores da selva são predadores fascinantes e durões. L. B. Mayer é um dos senhores da selva." Ele baixou a voz significativamente. "Gosto de L. B. Hoje ele é um mandachuva, mas tem de ficar de olho, ou estará liquidado. Ele é esperto. Ele é big business. Não sabia nada de cavalos, mas quando começou a criá-los montou um dos melhores haras do país. L. B. é durão. Ele nunca tenta ganhar a discussão. Seu alvo é sempre de longo alcance - manter o controle do estúdio. Ele gosta muito de Dore. Mas um dia vai destruí-lo. L. B. está com sessenta e cinco anos. E está corado. E saudável. E sorridente. Dore é cerca de vinte anos mais moço. E parece velho. E doente. E preocupado. Porque L. B. guarda a selva como um leão. Mas quem manda de verdade na selva está aqui em Nova York. Nick Schenck, o presidente da Loew's, Inc., o chefão dos chefões, fica aqui em Nova York e sorri, observando de longe, dos bastidores, mas ele é o verdadeiro poder, de olho na malta que se fecha sobre cada um dos chefes menores, cercando, pronta para cair em cima! A fotografia de Nick Schenck jamais sai nos jornais, e ele não vai a festas, evita aparecer em público, mas é o verdadeiro rei do bando. E faz tudo de Nova York!" Deu uma risada sinistra e abafada entre os dentes. "Cara, eles são durões!" O táxi parou diante do 21. "Senhor Huston!", exclamou o porteiro, e Huston apertou sua mão. "Bem-vindo de volta, senhor Huston." [...]